Pourquoi les partitions d’orchestre placent-elles les instruments dans un ordre presque toujours similaire ?

Page 20 : les cors sont au-dessus des hautbois, eux-mêmes placés avant les flûtes. Page 58 : les flûtes ont changé de position. Et les trombones aussi.

Pourtant, il s’agit bien du même volume, d’une partition d’une œuvre de Joseph Haydn publiée en 1801.

C'est du moins ce que relève, près d'un siècle plus tard, le compositeur et pédagogue britannique Ebenezer Prout dans son traité consacré à l'orchestre. Selon sa description, l'ordre des instruments pouvait donc varier au sein d'une même publication.

Aujourd'hui, une telle disposition surprendrait. Dans une partition d'orchestre moderne, les bois se trouvent presque toujours en haut, suivis des cuivres, des percussions et, tout en bas, des cordes.

Cette organisation nous paraît tellement évidente qu'on pourrait la croire immuable.

Il n'en est rien.

Et pour comprendre comment elle s'est imposée, il faut revenir à une époque où les partitions ressemblaient parfois à de véritables casse-têtes.

Quand les timbales prenaient la première place

En 1791, Luigi Cherubini fait représenter à Paris son opéra Lodoïska.

Dans l'ouverture de cette œuvre, l'ordre des instruments relevé par Prout a de quoi dérouter un lecteur moderne.

Tout commence par les timbales.

Viennent ensuite les cors, les trompettes, les hautbois, les clarinettes et les flûtes. Puis apparaissent les premiers violons, les seconds violons et les altos.

Mais les bassons et les trombones ? Ils sont encore plus bas, séparés des instruments de leur propre famille.

Les parties graves des cordes terminent l'ensemble.

Ce n'est pas une organisation que l'on retrouverait habituellement dans une partition symphonique actuelle.

Et Cherubini n'est pas un cas isolé.

Prout décrit également une ancienne méthode consistant à placer les instruments selon leur importance relative dans l'œuvre. Ceux qui intervenaient le moins figuraient alors en haut de la partition, avant les parties plus sollicitées.

Dans d'autres éditions, les premiers violons, les seconds violons et les altos occupaient les premières lignes, les vents se trouvant entre ces cordes aiguës et les basses.

Ces différences peuvent surprendre aujourd'hui, mais elles s'expliquent par une réalité historique : l'orchestre n'a pas toujours eu la composition relativement stable que nous lui connaissons, et les conventions pour écrire sa musique ont évolué avec lui.

À l'époque baroque, les instruments à cordes constituent souvent le noyau des ensembles. Les vents s'y ajoutent selon les œuvres, les circonstances et les musiciens disponibles.

Il arrive même que des hautbois et des violons partagent une même portée — les cinq lignes sur lesquelles sont écrites les notes — lorsqu'ils jouent la même partie.

Le classement dépend encore largement des besoins de la musique et des habitudes de celui qui l'écrit ou l'édite.

Mais une difficulté va devenir de plus en plus sensible : comment lire rapidement une partition lorsque chaque œuvre possède sa propre organisation ?

Le problème que l'on ne voit pas depuis la salle de concert

Lorsqu'on assiste à un concert, chaque instrumentiste dispose généralement de sa propre partie musicale.

Le flûtiste lit ce qu'il doit jouer. Le violoncelliste suit sa ligne. Le trompettiste connaît ses interventions.

Le chef d'orchestre, lui, doit pouvoir suivre toutes ces parties simultanément.

Sa partition rassemble les différentes lignes instrumentales, superposées de manière que les notes placées au même moment correspondent aux sons qui doivent être produits ensemble.

Cette présentation lui permet de voir comment les instruments dialoguent, se répondent ou jouent en même temps.

Mais imaginons une partition dans laquelle les flûtes occupent les premières lignes, suivies des violons, puis des trombones, avant de retrouver les hautbois plus bas.

Une telle organisation reste lisible lorsqu'on la connaît. Elle oblige néanmoins à repérer les instruments à des endroits inhabituels.

Et si leur position change d'une œuvre à l'autre, ou même entre deux pages d'un volume, la lecture devient moins immédiate.

Cette difficulté prend une importance croissante à mesure que les orchestres s'agrandissent et que les compositeurs multiplient les combinaisons instrumentales.

Il ne s'agit pas seulement de réunir davantage de musiciens. Chaque nouvel instrument ajoute une voix qu'il faut pouvoir identifier et suivre.

Les éditeurs participent alors progressivement à la stabilisation de la présentation des partitions. À partir de la fin du XVIIIe siècle, un ordre plus reconnaissable commence à émerger.

Mais il serait trompeur d'imaginer qu'une nouvelle règle fait soudain disparaître toutes les anciennes.

Un siècle plus tard, la question est encore loin d'être complètement réglée.

En 1897, plusieurs systèmes se disputent encore la page

Lorsqu'Ebenezer Prout publie son traité The Orchestra, en 1897, il consacre une partie de son ouvrage à la disposition des instruments.

Son constat est révélateur : il existe toujours plusieurs systèmes.

Dans une organisation qu'il rencontre notamment dans les partitions françaises et italiennes, les violons et les altos occupent le haut de la page. Les bois et les cuivres viennent ensuite. Les violoncelles et contrebasses se trouvent en bas.

Dans l'autre système, celui que Prout préfère, les instruments sont réunis par grandes familles.

Les bois occupent les premières lignes, suivis des cuivres, puis des percussions. Les cordes sont regroupées dans la partie inférieure.

C'est cette seconde disposition qui correspond à la convention symphonique devenue habituelle.

Et l'intérêt de ce classement apparaît immédiatement.

Les instruments appartenant à une même famille peuvent être repérés ensemble. À l'intérieur de celle-ci, on les dispose généralement selon leur registre, du plus aigu vers le plus grave.

Les flûtes se retrouvent ainsi au-dessus des hautbois, des clarinettes et des bassons. Les premiers violons précèdent les seconds, puis les altos, les violoncelles et les contrebasses.

Les instruments supplémentaires, comme la harpe ou le piano, trouvent généralement leur place entre les percussions et les cordes.

L'ordre est simple à mémoriser et suffisamment souple pour accueillir différentes compositions orchestrales.

Il possède surtout un avantage considérable : un musicien qui connaît cette convention peut ouvrir une nouvelle partition sans devoir redécouvrir entièrement sa disposition.

La page devient familière avant même que la première note soit entendue.

On pourrait alors penser que la solution consiste simplement à classer tous les instruments par famille et par hauteur.

Pourtant, au milieu de cette belle organisation, un détail vient contredire cette logique.

Et il se trouve juste sous les bois.

Pourquoi une trompette plus aiguë se retrouve-t-elle sous le cor ?

Dans les partitions symphoniques modernes, les cors apparaissent généralement avant les trompettes.

Or, la trompette possède habituellement un registre plus aigu que celui du cor.

Si l'on suivait strictement un classement par hauteur, on pourrait donc s'attendre à la trouver au-dessus.

Pourquoi est-ce l'inverse ?

Prout propose une explication très pratique : les cors sont fréquemment employés avec les bois. Les placer immédiatement après eux facilite la lecture de ces associations instrumentales.

Mais ce n'est pas la seule explication historique avancée.

D'autres auteurs, notamment le compositeur et pédagogue Samuel Adler, soulignent les liens anciens entre trompettes et timbales. Dans la musique orchestrale de l'époque classique, ces instruments étaient souvent utilisés ensemble, ce qui pouvait également favoriser leur proximité dans les partitions.

Ces interprétations ne permettent pas de désigner une cause unique et définitivement établie.

Elles révèlent cependant quelque chose d'essentiel : le classement des instruments n'a pas été construit uniquement à partir de leur hauteur sonore. Il conserve aussi des traces des habitudes musicales et des relations entre les différentes parties de l'orchestre.

La partition n'est donc pas une simple classification scientifique des instruments.

Son organisation résulte d'une longue recherche de lisibilité, enrichie par des traditions qui ont parfois survécu aux circonstances de leur apparition.

Et cette logique explique aussi pourquoi l'ordre actuel, malgré sa remarquable stabilité, n'est pas absolument intangible.

Un ordre devenu familier, mais jamais obligatoire

Ouvrons une partition de concerto.

L'instrument soliste possède souvent une partie particulière, placée juste au-dessus des cordes. Il ne se trouve donc pas nécessairement avec les autres instruments de sa famille.

Dans une œuvre qui associe des voix et un orchestre, les parties vocales doivent également trouver une place, dont la position exacte peut varier selon l'œuvre et l'édition.

Certaines compositions contemporaines utilisent des instruments inhabituels, des groupes instrumentaux distincts ou des dispositifs musicaux qui nécessitent une présentation adaptée.

D'autres types d'ensembles, comme les orchestres d'harmonie, peuvent aussi employer des conventions différentes de celles de l'orchestre symphonique.

L'ordre moderne est donc une convention extrêmement répandue, pas une obligation universelle.

Cette nuance est importante, car elle explique aussi sa réussite.

Les musiciens n'ont pas besoin qu'une autorité impose à toutes les œuvres une disposition rigide. Ils ont besoin d'habitudes suffisamment partagées pour rendre les partitions faciles à comprendre, tout en permettant les adaptations nécessaires.

C'est précisément ce que le classement moderne a fini par offrir.

Avec le temps, la disposition bois, cuivres, percussions et cordes s'est installée dans les pratiques de composition, de copie, d'édition et d'enseignement.

La répétition a fait le reste.

Ce qui n'était autrefois qu'une manière parmi d'autres de disposer les instruments est devenu un repère commun pour les musiciens.

Une histoire que l'on peut lire sans entendre une seule note

Revenons à cette partition de Haydn décrite par Prout.

À la page 20, les hautbois précèdent les flûtes. À la page 58, leur position relative a changé.

Ce détail semble aujourd'hui anodin. Pourtant, il mesure le chemin parcouru entre les premières habitudes d'écriture orchestrale et les conventions que nous utilisons désormais.

Il rappelle surtout une chose que l'on oublie facilement : une partition n'a pas été conçue uniquement pour conserver les notes d'une œuvre. Sa présentation doit aussi permettre à des musiciens de comprendre rapidement comment ces notes s'assemblent.

Les lignes, les regroupements et leur disposition facilitent cette lecture collective.

Voilà pourquoi les partitions d'orchestre placent presque toujours les instruments dans un ordre similaire.

Non parce que les flûtes seraient plus importantes que les violons. Non parce que cet ordre reproduirait leur installation sur scène. Et pas davantage parce qu'une loi musicale aurait fixé une fois pour toutes la place de chacun.

Mais parce que plusieurs siècles de pratiques ont progressivement installé un langage visuel commun, dans lequel chaque famille instrumentale possède une place généralement prévisible.

La véritable réussite de cette convention est peut-être là : aujourd'hui, nous la remarquons à peine.

Elle permet simplement au regard de trouver plus vite les instruments, afin que l'attention puisse se porter sur la musique.

Les conventions ont ainsi fini par mettre de l'ordre dans les pages. Mais l'histoire de la musique conserve d'autres mystères, parfois cachés dans les mots eux-mêmes. Au début du XXe siècle, quatre petites lettres vont commencer à circuler, jusqu'à désigner un univers musical entier. Leur origine, pourtant, n'est pas aussi facile à établir qu'on pourrait le croire.

Mais ceci est une autre histoire.