Pourquoi « Une symphonie alpestre » de Richard Strauss exige-t-elle un orchestre gigantesque ?

Plus de cent musiciens, vingt parties de cors prévues dans la partition, des cuivres cachés derrière la scène, un orgue, des cloches de vaches et même des machines capables d'imiter le vent et le tonnerre. Pour raconter une journée dans les Alpes, Richard Strauss a imaginé l'un des orchestres les plus imposants du répertoire symphonique.

Pourtant, lorsque sa musique atteint le sommet de la montagne, l'un des moments les plus saisissants appartient à un simple hautbois.

Pourquoi rassembler autant de musiciens si quelques notes peuvent parfois suffire ?

Au sommet, le géant se tait presque

L'ascension touche à sa fin.

Depuis le début de l'œuvre, la musique a traversé une forêt, longé un ruisseau, rencontré une cascade, franchi des pâturages et progressé sur un glacier. Les derniers passages ont évoqué les difficultés et les dangers de la montée.

Enfin, le sommet apparaît.

Les trombones en annoncent la grandeur. Mais au lieu de laisser immédiatement éclater toute la puissance de son orchestre, Strauss donne la parole au hautbois.

L'instrument fait entendre une phrase hésitante, presque fragile, comme si l'immensité du panorama suspendait un instant l'élan de l'ascension.

Puis la musique s'élargit. Les sonorités se superposent, l'espace semble s'ouvrir et l'orchestre peut enfin déployer sa puissance.

Ce contraste est essentiel.

Strauss n'a pas besoin d'un orchestre gigantesque pour jouer constamment très fort. Il a besoin de pouvoir passer d'une voix solitaire à une masse sonore immense, de faire entendre simultanément plusieurs plans sonores et de donner une profondeur presque physique au paysage.

Mais cette réponse soulève une autre question.

Pourquoi un compositeur aurait-il besoin d'une telle démesure pour raconter une randonnée ?

Pour le comprendre, il faut remonter plusieurs décennies en arrière, à une époque où Richard Strauss n'avait ni orchestre monumental à sa disposition ni véritable symphonie alpestre en tête.

Une randonnée, un orage et un piano

Richard Strauss est encore adolescent lorsqu'il participe, dans les Préalpes bavaroises, à une excursion qui va durablement le marquer.

Les sources ne s'accordent pas parfaitement sur sa date : certaines situent la randonnée en 1878, lorsqu'il a quatorze ans, d'autres en août 1879, à quinze ans.

En revanche, le récit qu'il adresse à son ami Ludwig Thuille permet de retrouver l'essentiel de l'aventure.

Le départ a lieu vers deux heures du matin. Après plusieurs heures de marche, les randonneurs gagnent les hauteurs et découvrent le lever du soleil. Mais le temps se dégrade. Un violent orage accompagne leur descente, compliquant considérablement le retour.

L'expérience est suffisamment frappante pour que le jeune Richard éprouve le besoin de la traduire en musique.

Dès le lendemain, il raconte à son ami avoir représenté toute l'excursion au piano, avec force effets descriptifs et une influence de Wagner qu'il reconnaît lui-même avec humour.

Nous ne possédons pas de partition permettant de reconstituer cette évocation pianistique.

Mais une idée apparaît déjà : le lever du soleil, la progression vers les hauteurs, l'orage et le retour peuvent devenir les étapes d'une aventure musicale.

On pourrait croire que Strauss n'aura plus qu'à faire grandir ce souvenir jusqu'à lui donner les dimensions d'un orchestre.

L'histoire est pourtant moins directe.

Car avant de devenir une journée dans les Alpes, son projet va emprunter un chemin assez inattendu.

Avant la montagne, il y avait une tragédie

Autour de 1900, Richard Strauss envisage une grande composition orchestrale inspirée par le destin du peintre suisse Karl Stauffer-Bern.

Le sujet n'a rien d'une paisible randonnée : c'est l'histoire tragique d'un artiste, marqué par un scandale sentimental et mort prématurément en 1891.

Stauffer-Bern était lui aussi passionné de montagne. Cette proximité offre à Strauss une manière d'associer les paysages alpins aux épreuves de l'existence humaine.

Le projet change progressivement de forme.

En 1902, Strauss travaille à l'idée d'une vaste composition en quatre mouvements, dans laquelle l'ascension de la montagne occuperait une place importante.

Il s'intéresse alors à la pensée de Friedrich Nietzsche et envisage pour son œuvre un titre étonnant : L'Antéchrist.

Le compositeur ne cherche donc pas seulement à illustrer des paysages. Il réfléchit également à ce que la nature, l'effort et le dépassement de soi peuvent représenter.

Mais l'œuvre demeure inachevée.

Les années passent. Strauss se consacre principalement à l'opéra et connaît notamment un immense succès avec Le Chevalier à la rose, créé en 1911.

Cette même année, il reprend ses anciennes esquisses et transforme progressivement le projet.

La composition en quatre mouvements laisse place à une seule et vaste journée de montagne.

Un changement décisif : au lieu de développer plusieurs grandes parties distinctes, Strauss peut désormais organiser toute la musique comme une aventure continue, où chaque paysage prépare le suivant.

Achevée le 8 février 1915, Une symphonie alpestre comporte finalement vingt-deux épisodes qui s'enchaînent sans interruption, pendant environ cinquante minutes.

La nuit, le lever du soleil, l'ascension, la forêt, les pâturages, le glacier, le sommet, l'orage, la descente, le coucher du soleil…

Puis la nuit revient.

Bien qu'elle porte le nom de symphonie, l'œuvre se rapproche ainsi du poème symphonique : une grande composition orchestrale qui fait suivre à la musique le déroulement d'une histoire, d'un paysage ou d'une idée.

Le parcours est désormais fixé.

Reste un problème : comment faire tenir une montagne entière dans une salle de concert ?

Les musiciens que Strauss préfère cacher

L'une des premières surprises de la partition concerne les cors.

Ces instruments de la famille des cuivres, reconnaissables à leur grand tube enroulé et à leur pavillon évasé, occupent une place importante dans l'évocation musicale des paysages et des appels lointains.

Strauss prévoit huit parties de cors au sein de l'orchestre principal, dont quatre sont également confiées, selon les passages, à des tubas wagnériens. Malgré leur nom, ces derniers appartiennent à la famille des cuivres et produisent des sonorités plus sombres, proches de celles du cor.

Huit parties, c'est déjà considérable.

Mais Strauss en prévoit douze autres.

Et il leur réserve une place singulière : derrière la scène, hors de la vue du public.

Deux trompettes et deux trombones supplémentaires les accompagnent.

Pourquoi éloigner volontairement des musiciens alors qu'il pourrait les installer avec les autres ?

La réponse s'entend pendant l'ascension.

Des appels de cuivres évoquent une chasse au loin. Ils semblent appartenir à un autre groupe, quelque part dans la montagne, distinct de celui que suit la musique.

Strauss ne veut donc pas seulement produire des sons. Il cherche à faire percevoir leur provenance.

Si tous les instruments jouaient depuis le même endroit, ces appels pourraient conserver leur caractère musical, mais perdraient une partie de leur effet spatial.

En plaçant des musiciens derrière la scène, le compositeur transforme la salle de concert en paysage sonore.

Certains sons semblent proches ; d'autres paraissent venir d'un horizon invisible.

La partition prévoit même que, si nécessaire, des instrumentistes de l'orchestre principal puissent assurer les parties en coulisses. Il ne faut donc pas imaginer vingt cornistes jouant simultanément pendant toute la symphonie.

Ce qui compte n'est pas seulement le nombre des exécutants, mais la manière dont les différentes parties peuvent se répartir dans l'espace et dans le temps.

La grandeur de l'orchestre commence ici par une idée inattendue : pour suggérer l'immensité, il faut parfois éloigner les sons plutôt que les rendre plus puissants.

Et lorsque la promenade atteint les pâturages, Strauss pousse encore plus loin son souci de donner une identité sonore à chaque paysage.

Au point d'envisager deux instruments qu'on pourrait croire indispensables à une symphonie consacrée aux Alpes.

Pourtant, ils ne figureront pas dans la première partition publiée.

Les deux instruments qui ont disparu de la montagne

Parmi les sons traditionnellement associés aux Alpes figure celui du cor des Alpes.

Cet immense instrument en bois, constitué d'un long tube généralement droit ou légèrement courbé à son extrémité, est capable de produire des appels puissants et caractéristiques.

Quoi de plus naturel que de l'utiliser dans une œuvre consacrée aux paysages alpins ?

Strauss y a effectivement pensé.

Dans les documents préparatoires de sa symphonie, il prévoit deux cors des Alpes : l'un aigu, l'autre grave.

Leur intervention est envisagée dans l'épisode intitulé Sur l'alpage, notamment pour un passage évoquant les appels traditionnels des montagnes.

Il ne s'agit pas d'une simple idée abandonnée après quelques esquisses.

Les deux instruments restent présents dans le projet jusqu'à une étape très avancée de la rédaction, celle de la mise au propre de la partition.

Et pourtant, lorsque l'œuvre paraît en 1915, ils ont disparu.

Les raisons de leur retrait sont examinées dans l'édition critique moderne, mais il serait hasardeux de réduire cette décision à une explication unique sans entrer dans les détails de ces documents.

Ce que l'on sait, en revanche, est remarquable.

L'une des œuvres orchestrales les plus généreusement instrumentées de son époque a finalement été publiée sans deux instruments particulièrement représentatifs de son paysage.

Plus d'un siècle après la création, l'éditeur scientifique Nick Pfefferkorn a réintégré ces passages à titre documentaire dans une nouvelle édition critique. Des parties séparées permettent également de les prendre en compte lors de certaines exécutions.

Cette histoire montre que Strauss ne cherche pas à réunir tous les instruments imaginables.

Il sélectionne des sonorités, en combine certaines, en abandonne d'autres.

Et l'effectif monumental prend alors un autre sens : il offre au compositeur une palette d'une richesse exceptionnelle, mais chaque couleur doit trouver sa place.

Encore faut-il que cette palette puisse représenter autre chose que de paisibles pâturages.

Car après les hauteurs ensoleillées, la montagne de Strauss se prépare à changer brutalement de visage.

Comment faire éclater un orage avec un orchestre ?

Dans Une symphonie alpestre, les paysages se succèdent sans que la musique s'interrompe.

Les cloches de vaches accompagnent l'épisode des alpages. Les mouvements rapides des cordes et les couleurs changeantes de l'orchestre contribuent à évoquer le ruisseau, puis la cascade.

Mais bientôt, le promeneur quitte les paysages accueillants.

Il progresse à travers les broussailles, atteint le glacier et traverse des passages dangereux.

Après le sommet, le brouillard commence à monter.

Strauss fait alors intervenir une sonorité particulièrement rare : celle du heckelphone.

Cet instrument, proche du hautbois mais plus grave, possède un timbre profond qui contribue à assombrir l'atmosphère.

Puis la lumière décline.

La musique traverse une élégie — un passage au caractère plaintif ou mélancolique — avant d'atteindre le calme qui précède la tempête.

Et c'est là que l'immensité de l'orchestre devient particulièrement impressionnante.

Pas encore par sa puissance.

Par ce qu'il laisse attendre.

Les sonorités deviennent inquiétantes. Les instruments semblent annoncer un danger dont on perçoit progressivement l'approche.

Puis l'orage éclate.

Cette fois, Strauss déploie des ressources spectaculaires.

Il fait appel aux timbales, aux cymbales, à la grosse caisse, au tam-tam, aux vents et aux cuivres. Il prévoit aussi deux dispositifs inhabituels : une machine à vent et une machine à tonnerre.

La première produit un bruit de souffle, généralement grâce à un cylindre tournant contre une toile tendue.

La seconde permet d'obtenir des grondements puissants, notamment au moyen d'une grande surface métallique mise en vibration.

À ces effets s'ajoutent les sonorités de l'orgue, du célesta — un clavier aux notes claires et cristallines — et de tout un ensemble d'instruments capables de faire varier la matière sonore.

Le résultat ne se résume pourtant pas à un gigantesque bruit d'orage.

Strauss transforme aussi la musique elle-même : les mouvements deviennent agités, les masses instrumentales se répondent ou se superposent, et la progression de l'ascension se trouve emportée dans la tempête et la descente.

La machine à tonnerre ne remplace donc pas l'orchestre. Elle s'ajoute à une construction musicale qui fait déjà ressentir le désordre et la violence des éléments.

Et c'est précisément parce que Strauss a pris le temps de faire entendre les paysages tranquilles, les appels lointains et l'inquiétante attente que la tempête acquiert une telle force.

La puissance de l'orage ne vient pas seulement du nombre d'instruments qui jouent. Elle vient aussi de tout ce que la musique nous a fait entendre auparavant.

On commence alors à comprendre pourquoi Strauss voulait disposer de ressources aussi considérables.

Mais une dernière interrogation demeure.

Cherchait-il uniquement à reproduire les sons de la nature avec une précision extraordinaire ?

L'histoire de la composition suggère une ambition plus large.

Ce que la montagne représente au-delà de ses paysages

Revenons à 1911.

Au lendemain de la mort du compositeur Gustav Mahler, Richard Strauss réfléchit dans son journal à la signification de son projet.

Il y associe notamment des idées de purification morale par ses propres forces, de libération par le travail et de célébration de la grandeur de la nature.

Ce vocabulaire porte l'empreinte de Nietzsche, dont Strauss connaît et admire les écrits.

On comprend alors pourquoi le titre provisoire L'Antéchrist a pu accompagner le projet jusqu'à un stade avancé de son élaboration.

La montagne offre bien davantage qu'un décor spectaculaire.

Elle permet de mettre en musique l'effort, les obstacles, le danger, l'élévation et la confrontation de l'être humain à une nature immense.

Il ne faudrait pas pour autant transformer chaque bruit de vent, chaque mélodie ou chaque accord en symbole philosophique dont la signification serait définitivement établie.

Strauss a finalement abandonné la référence explicite à L'Antéchrist, et les interprétations de son œuvre restent diverses.

Certains auditeurs peuvent y entendre avant tout une extraordinaire peinture sonore des Alpes. D'autres y perçoivent une méditation sur l'homme face à la nature.

Ces lectures ne s'excluent pas nécessairement.

Mais elles changent notre manière de regarder l'orchestre.

Les cuivres monumentaux ne servent plus uniquement à faire entendre une montagne imposante. Les passages délicats ne constituent plus seulement des moments de repos.

Ils participent aussi à une expérience faite d'effort, d'émerveillement, d'inquiétude et de grandeur.

Et le hautbois solitaire rencontré au sommet prend alors toute son importance.

Face à une immensité que l'orchestre peut rendre écrasante, une voix fragile suffit à rappeler les limites humaines.

Pourtant, l'histoire de cet orchestre gigantesque réserve encore un paradoxe.

Car Strauss lui-même a laissé son œuvre exister sous une forme moins imposante.

Fallait-il vraiment autant de musiciens ?

Le 28 octobre 1915, Une symphonie alpestre est créée à Berlin.

Richard Strauss dirige personnellement la Hofkapelle de Dresde, l'orchestre de la cour avec lequel il entretient des liens étroits.

La partition est une entreprise considérable.

Le nombre de musiciens nécessaires dépend de la manière dont sont réparties les parties supplémentaires, des doublures instrumentales et de l'importance donnée aux différents pupitres.

La version originale prévoit déjà plus de cent exécutants dans ses dispositions minimales. Avec des instrumentistes supplémentaires, notamment pour les cuivres en coulisses, l'effectif peut atteindre environ 125 à 130 musiciens, voire davantage.

Cela représente une formation nettement plus importante que celle de nombreux concerts symphoniques ordinaires.

Mais l'immense orchestre n'intervient pas continuellement au complet.

Strauss fait alterner les ensembles, réduit parfois la musique à quelques instruments et réserve les grandes masses aux moments où elles deviennent véritablement nécessaires.

Et en 1934, une version destinée à un orchestre plus réduit est réalisée.

Voilà qui semble contredire le caractère indispensable de cette démesure.

Si la symphonie peut être jouée avec moins de musiciens, pourquoi Strauss avait-il prévu un effectif aussi imposant ?

Parce qu'il faut distinguer deux choses.

Une œuvre peut conserver sa forme, ses mélodies et son parcours musical dans une adaptation, sans offrir exactement les mêmes possibilités sonores que sa conception originale.

Réduire l'orchestre oblige à modifier certains équilibres, à redistribuer des parties ou à renoncer à une partie de la richesse instrumentale.

L'œuvre demeure reconnaissable, mais sa palette n'est plus tout à fait la même.

Dans la conception originale de Strauss, chaque instrument supplémentaire peut créer une nuance, renforcer un contraste, approfondir un registre ou faire apparaître un nouveau plan sonore.

Les cordes nombreuses donnent de l'ampleur aux grandes nappes musicales. Les bois multiplient les couleurs et les détails. Les cuivres apportent à la fois la majesté et l'impression de distance. Les percussions particulières matérialisent certains phénomènes naturels.

L'orchestre gigantesque permet surtout à Strauss de disposer de toutes ces possibilités au sein d'une même œuvre, parfois à quelques instants d'intervalle.

Sa démesure n'est donc pas une obligation acoustique absolue. C'est un choix de composition : disposer de suffisamment de ressources pour passer de l'intimité à l'immensité sans perdre la richesse des étapes intermédiaires.

Et la meilleure démonstration n'arrive pas nécessairement au moment où tout l'orchestre joue.

Elle se trouve peut-être dans les dernières minutes.

Il fallait tout cet orchestre pour retrouver la nuit

Après l'orage, la tempête s'apaise.

La descente se poursuit, le soleil disparaît à l'horizon et les dernières sonorités de la journée s'éteignent progressivement.

Strauss retrouve alors la musique de la nuit qui ouvrait sa symphonie.

Le grand parcours s'achève là où il avait commencé.

Pendant près de cinquante minutes, l'orchestre a fait apparaître un soleil, une forêt, des eaux tumultueuses, des pâturages, un glacier, un sommet et un orage.

Il a semblé donner une forme sonore à l'immensité de la montagne.

Mais dans les derniers instants, toute cette richesse se retire.

La nuit revient.

Ce retour éclaire rétrospectivement le paradoxe du hautbois au sommet.

Pour faire ressentir la solitude, Strauss avait besoin de créer autour d'elle un univers suffisamment vaste. Pour donner à l'orage toute sa violence, il avait besoin du calme qui le précédait. Pour que le silence final semble si profond, il fallait avoir entendu tout ce que l'orchestre était capable de déployer.

Richard Strauss n'a donc pas réuni un orchestre gigantesque simplement parce qu'il voulait faire beaucoup de bruit.

Il l'a fait pour pouvoir raconter une montagne dans toutes ses dimensions : proches et lointaines, paisibles et menaçantes, intimes et monumentales.

Et surtout, pour que la puissance de la musique rende ses instants de fragilité encore plus saisissants.

C'est peut-être là le véritable secret de son orchestre démesuré : plus il est capable de remplir l'espace, plus les moments où il s'efface prennent de la valeur.

Reste une dernière curiosité.

On pourrait croire que les plus grandes architectures symphoniques nécessitent, pour être imaginées, de vastes salles ou des lieux majestueux.

Pourtant, un autre maître des orchestres monumentaux avait pris une habitude presque opposée : pendant l'été, il s'installait dans un minuscule refuge en bois, à l'écart de sa maison, pour y poursuivre son travail.

Pourquoi choisir un endroit aussi étroit lorsqu'on compose une musique destinée à mobiliser une foule de musiciens ?

Mais ceci est une autre histoire.