Pourquoi Ravel a-t-il refusé d’expliquer le sens de « La Valse » ?

Il suffit d’écouter les dernières minutes de La Valse pour avoir envie de chercher une histoire derrière la musique.

Quelque chose tourne, s’emballe, semble perdre l’équilibre. Ce qui était encore une danse devient presque une course. Après la Première Guerre mondiale, l’explication paraît irrésistible : Ravel ferait danser un monde ancien jusqu’à son effondrement.

Une cour impériale. Une valse viennoise. Une Europe qui vient de perdre ses empires.

Tout semble s’emboîter.

Et pourtant, lorsque Ravel lui-même est interrogé sur ce que La Valse signifie, sa réponse ne confirme pas vraiment cette histoire.

Elle ne l’efface pas non plus.

Elle rend le problème beaucoup plus étrange.

Ravel n’avait pourtant rien laissé dans le vague

Le 14 octobre 1922, Maurice Ravel écrit à son confrère Maurice Emmanuel.

La Valse circule depuis près de deux ans et suscite déjà toutes sortes de commentaires. On cherche à savoir ce qu’elle représente réellement.

Ravel commence par renvoyer son correspondant à la partition : elle indique, écrit-il, les intentions de l’auteur.

Puis il ajoute :

« Ce sont les seules dont il faille tenir compte. »

À première vue, la réponse semble fermer la porte.

Inutile de chercher plus loin : la musique serait la musique, et Ravel ne voudrait rien expliquer.

Sauf qu’il suffit de regarder ce qu’il a lui-même écrit pour que cette première impression ne tienne plus.

Car La Valse possède un véritable décor.

Au commencement, des formes se distinguent à peine. Des couples de danseurs apparaissent au milieu de nuées qui tourbillonnent. Peu à peu, le brouillard se dissipe. Une immense salle se révèle, pleine de valseurs. La lumière augmente jusqu’à l’éclat des lustres.

Et Ravel précise même l’époque :

une cour impériale, vers 1855.

Ce n’est pas exactement le comportement d’un compositeur qui refuserait de donner la moindre indication.

Il a fourni les danseurs.

La salle.

La lumière.

L’époque.

Le mouvement.

Dans sa lettre de 1922, il parle également d’une progression du son à laquelle la scène devait ajouter une progression de lumière et de mouvement.

Ravel expliquait donc beaucoup de choses.

Mais alors, qu’est-ce qu’il refusait exactement d’expliquer ?

Une salle de bal qui semble raconter sa propre destruction

Il faut revenir à ce que l’on entend.

Au début, La Valse peine presque à prendre forme.

Des fragments apparaissent. Le rythme caractéristique de la valse se devine davantage qu’il ne s’impose. Quelque chose se prépare dans l’ombre.

Puis la musique s’organise.

Les mélodies se succèdent. La danse devient reconnaissable. La salle de bal imaginée par Ravel semble enfin s’être matérialisée.

Mais elle ne reste pas paisible très longtemps.

Les éléments déjà entendus reviennent sous une pression croissante. Le mouvement se resserre. Les sonorités deviennent plus fortes, plus tendues. La danse paraît toujours avancer, comme si elle ne pouvait plus revenir en arrière.

Jusqu’au vertige.

Il n’est donc pas étonnant qu’en 1920 les premiers auditeurs aient entendu autre chose qu’un aimable hommage aux bals viennois.

Quelques jours après la création orchestrale parisienne du 12 décembre 1920, Roland-Manuel évoque des danseurs fantomatiques et des hallucinations.

Florent Schmitt est frappé par la violence de la conclusion.

Le 28 décembre, dans Le Temps, le critique Théodor Lindenlaub va jusqu’à parler de « danse macabre » et d’impression spectrale.

Nous sommes en décembre 1920.

La guerre qui a ravagé l’Europe s’est terminée à peine deux ans auparavant.

L’Empire austro-hongrois a disparu.

Et Ravel fait surgir une cour impériale du XIXe siècle avant de pousser sa valse vers une conclusion de plus en plus frénétique.

À ce stade, l’histoire semble presque s’écrire toute seule.

Une vieille Europe danse.

Puis cette Europe se disloque.

Voilà donc, peut-être, ce que La Valse signifie.

Tout fonctionnerait parfaitement.

Si une date ne venait pas compliquer l’histoire.

L’explication est parfaite… sauf qu’elle commence en 1906

Pour que La Valse soit réellement née comme le tombeau musical du vieux monde détruit par la Première Guerre mondiale, il faudrait au moins que cette idée soit apparue après la catastrophe.

Or, le 7 février 1906, Ravel écrit déjà à son ami et critique Jean Marnold au sujet d’un grand projet de valse.

Il veut composer dans le sillage de son admiration pour Johann Strauss.

Le projet prend bientôt un titre :

Vienne.

Nous ne savons pas exactement jusqu’où Ravel avait alors développé cette œuvre. Mais son existence est documentée bien avant 1914.

En septembre 1914, après le déclenchement de la guerre, Ravel mentionne encore Wien parmi les projets qu’il doit interrompre.

Le futur La Valse avait donc commencé à hanter son imagination avant les tranchées, avant la disparition de l’Empire austro-hongrois, avant l’Europe de 1918.

Cela change considérablement le tableau.

Après la guerre, le vieux projet revient. Serge de Diaghilev commande à Ravel une œuvre destinée aux Ballets russes et, à partir de 1919, le compositeur travaille désormais à un « poème chorégraphique » intitulé La Valse.

Treize années séparent donc le premier projet connu et l’œuvre achevée.

Treize années au cours desquelles le monde de Ravel a profondément changé.

Mais attention au piège inverse.

Le fait que Vienne existe en 1906 ne prouve pas que la guerre n’a laissé aucune trace dans la partition de 1920.

Entre les deux, Ravel avait connu le front et de lourds deuils personnels. Rien n’oblige à penser qu’un projet repris après tant d’années soit ressorti intact de sa première conception.

En revanche, l’idée selon laquelle Ravel aurait imaginé dès l’origine cette valse comme une allégorie de l’effondrement de l’Europe après 1918 devient beaucoup plus difficile à défendre.

Le projet est plus ancien que la catastrophe qu’il serait censé représenter.

On pourrait encore penser que son sens a changé après la guerre.

C’est possible.

Mais en 1922, Ravel intervient lui-même dans le débat.

Et cette fois, il cite presque exactement les interprétations qu’on voudrait lui attribuer.

En 1922, Ravel refuse la clé qu’on lui tend

Dans sa lettre à Maurice Emmanuel, Ravel montre qu’il connaît très bien les histoires racontées autour de son œuvre.

On lui prête une intention parodique.

Une caricature.

Une évocation de la fin du Second Empire.

Ou encore une image de Vienne après la guerre.

Ce qui est remarquable, c’est que Ravel ne répond pas :

« Vous vous trompez parce que La Valse est joyeuse. »

Il ne dit pas non plus :

« Il n’y a rien de tragique ici. »

Sa réponse est beaucoup plus troublante.

Car il admet qu’une danse poussée à l’extrême puisse devenir tragique, comme peuvent le devenir la joie ou la volupté lorsqu’elles atteignent leur limite.

Il refuse autre chose.

« Il ne faut y voir que ce que la musique y exprime », écrit-il.

Puis il revient à ce qu’il considère comme essentiel : une progression du son que la scène devait accompagner par une progression de lumière et de mouvement.

Nous commençons peut-être à comprendre.

Ravel ne nie pas le vertige.

Il ne nie pas la violence.

Il ne nie même pas le tragique.

Ce qu’il refuse, c’est qu’on traduise automatiquement tout cela par un événement historique précis.

Comme s’il fallait ajouter sous le titre :

La destruction de la civilisation européenne en 1918.

Ce serait transformer un mouvement musical en message codé.

On pourrait croire la question réglée.

Mais quelques années plus tard, Ravel emploie lui-même des mots qui semblent rouvrir la porte.

Et soudain, Ravel parle lui-même de fatalité

En mai 1924, Ravel est interrogé à Madrid par le journaliste Andrés Révész.

Une nouvelle fois, il écarte les interprétations historiques de La Valse.

Mais il accepte un mot que l’on pourrait croire fait pour elles :

tragique.

Plus précisément, tragique « au sens grec ».

Ce qui l’intéresse n’est toujours pas la représentation d’une catastrophe politique déterminée. Le tragique naît du tournoiement lui-même, du vertige, de la volupté de la danse poussée jusqu’au paroxysme.

Quelques années plus tard, dans l’esquisse autobiographique qu’il dicte à Roland-Manuel en octobre 1928 et qui sera publiée après sa mort, Ravel décrit encore La Valse comme une « apothéose de la valse viennoise », traversée par l’impression d’un tournoiement fantastique et fatal.

Alors la distinction devient plus nette.

Ravel refuse la catastrophe historique comme programme.

Mais il conserve le tragique.

Il refuse qu’on transforme les danseurs en symboles obligatoires d’une civilisation condamnée.

Mais il revendique une danse qui, par son propre mouvement, semble courir vers quelque chose d’inéluctable.

Une danse fatale n’est donc pas forcément l’image d’un empire qui meurt.

Elle peut être fatale parce que la musique elle-même pousse le mouvement toujours plus loin.

Et c’est précisément là que l’interprétation et l’intention cessent d’être la même chose.

Ceux qui entendent la guerre dans La Valse se trompent-ils ?

Pas nécessairement.

C’est peut-être le dernier piège de cette histoire.

Un compositeur peut refuser d’avoir écrit une allégorie précise sans rendre illégitime tout ce que son époque permet ensuite d’entendre dans son œuvre.

Les musicologues ont donc continué à étudier La Valse à la lumière de la guerre, du deuil, de la mémoire et du monde culturel dans lequel Ravel vivait.

Ces lectures peuvent être fécondes.

Elles permettent notamment de se demander pourquoi une œuvre achevée en 1920 a pu paraître, dès ses premières auditions, si inquiétante à certains de ses contemporains.

Mais il faut maintenir une frontière.

Dire :

« On peut entendre dans La Valse la disparition d’un monde »

n’est pas la même chose que dire :

« Ravel a composé La Valse pour représenter la disparition de ce monde. »

La première phrase est une interprétation.

La seconde prétend connaître l’intention du compositeur.

Et c’est précisément là que les documents résistent.

On peut entendre l’écroulement d’une civilisation dans La Valse.

On peut trouver cette lecture convaincante.

On peut même chercher à comprendre pourquoi cette musique semble si facilement l’appeler.

Mais on ne peut plus simplement affirmer que Ravel nous aurait laissé derrière les notes un programme secret dont il suffirait de retrouver la traduction.

Car lui-même a pris soin de ne pas nous donner cette clé.

Ce que Ravel refusait vraiment

Voilà pourquoi la question de départ était légèrement trompeuse.

Ravel n’a pas refusé toute explication de La Valse.

Il a donné son décor.

Son époque.

Son mouvement.

Son origine dans son admiration pour la valse viennoise.

Il a parlé de vertige, de volupté, de paroxysme, de tragique et même de fatalité.

Il a énormément expliqué.

Mais il s’est arrêté juste avant une frontière.

Ce qu’il refusait, c’était l’explication qui referme l’œuvre.

Celle qui transforme une musique en phrase.

Celle qui décide que la salle veut dire ceci, que les danseurs représentent cela et que les dernières mesures possèdent une traduction historique obligatoire.

Ravel nous conduit dans une salle de bal vers 1855.

Il laisse apparaître les couples.

Il allume progressivement les lustres.

Il met toute la salle en mouvement.

Puis la danse accélère.

Tourne.

Se tend.

Et lorsqu’on lui demande ce que tout cela représente exactement, il refuse de remplacer la musique par une légende qui en donnerait définitivement le sens.

C’est peut-être pour cela que La Valse continue de produire un effet aussi étrange.

Ravel nous a montré presque toute la scène.

Mais il nous a laissés devant elle.

Depuis plus d’un siècle, nous regardons toujours les mêmes danseurs tourner et nous continuons à nous demander ce qui, exactement, est en train de disparaître.

Une danse peut ainsi devenir le miroir dans lequel une époque croit reconnaître ses propres peurs. Des décennies plus tard, un autre rythme né dans les clubs allait faire danser la planète entière… avant que certains ne veuillent soudain le faire taire.

Mais ceci est une autre histoire.